重新创造的艺术天地① 　　谢冕 　　从根本上说，文学的欣赏活动，凭借语言这种无所不在的符号来进行，从符号再返回丰富的世界中来，这是一种再创造。诗歌的欣赏活动更是一种确切意义上的再创造。再创造的主要方式是想象活动。想象不仅对于诗人的创作是一种必要，对于读者的欣赏也是一种必要。可以认为，诗人通过想象创造出了诗的形象，读者通过想象正确地把握住诗人的艺术构思，并且丰富和再现诗人创造的形象。 　　譬如艾青的《我爱这土地》②，了解这首诗的时代背景，开始进入对诗的本身的理解，这时，在眼前展示的是诗的形象，这是诗人想象的产物。欣赏活动可以认为是对于诗人想象活动的再经历和再体验。 　　《我爱这土地》的形象的核心，是一只不懈地为土地、河流、风和黎明歌唱，死后连羽毛也奉献给土地的多情鸟。诗人借这只鸟的形象来表达他热爱受苦受难的祖国和人民的情怀。读诗的全过程，想象活动，都是围绕这只鸟的形象而展开的。对于诗中爱国主义激情的把握，是通过对于这只热爱土地的鸟的想象而获得的。离开了这些，将一无所获。 　　我第一次读崔颢的一首《长干曲》的时候，由于想象的展开所获得的愉快，至今还记得。这一首诗只有二十个字：“君家何处住?妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡。”整首诗不作任何描写叙述，但一个青年女子活泼、爽朗而又令人亲近的形象跃然眼前：长江上两舟相逢，一个船家女，主动打问迎面而来的男子家住何处，是哪里人，她不等对方答话，又立即作了自我介绍。后两句，可以理解为女子的自语，或理解为她因自己的热情主动而显得唐突，想极力掩饰自己的羞窘：“停船相问，别无他因，也许你我是同乡……”长江滔滔，两舟邂逅，一对青年男女的友好相遇所引起的新鲜与亲切之感，通过读者自由的想象，得到了显现。这是想象在欣赏中的作用，因此，我以为欣赏是一种再创造。 　　为了说明这种再创造，我再举徐志摩短诗《沙扬娜拉一首》以为佐证： 　　最是那一低头的温柔， 　　像一朵水莲花不胜凉风的娇羞， 　　道一声珍重，道一声珍重， 　　那一声珍重里有蜜甜的忧愁… 　　沙扬娜拉! 　　一朵水莲花在凉风中表现着婀娜的娇羞，诗人借此形容这位日本女郎的温柔缱绻③。我们欣赏这首诗，首先是从诗人提供的形象上开始我们的想象活动。从这一朵水莲花出发，想象那女郎的美丽、多情、柔情似水又充满了离别的轻愁。为什么说这是再创造?因为诗人并没有告诉这位女郎的年龄、容貌以及互道珍重的两人的关系，但这并不妨碍读者在自己的想象中创造出一个动人的画面来。这在诗的欣赏活动中不仅是允许的，而且是受到鼓励的。这种想象活动可以使欣赏者自己，或由此联想起来的其他人物“移入”那张他所再创造的画面中去——他可以把那一位水莲花似的女郎想象成自己的女友或爱人，他可以在一声充满“蜜甜的忧愁”的“沙扬娜拉”中，寄托着自己与心爱的朋友道别的那一份眷恋之情。就是说，他可以把“我”想象为诗中的人。 　　但是，也不可对诗的欣赏存在着不切实际的奢望，以为读诗可以“创造一切”，因而也可以洞悉一切。

这是不可能的。诗不可能把什么都告诉我们，特别是由于它不可能详尽地叙事，由于交代情节、描写人物不是诗的擅长，因此，诗不可能更多地告诉什么，诗的特点在抒情。读诗并试图达到正确欣赏，主要不在于通过诗了解更多的事物。与其说是为了了解，不如说是为了感动。作为读者，希望通过诗的形象产生感情上的共鸣。《长干曲》也好，《沙扬娜拉一首》也好，希望这种欣赏的结果，不单是了解诗人的感情活动，而且寄托自己的情思，或者重温自己曾经有过的情感的经历。这就是诗的欣赏上的再创造。 　　为了克服欣赏上的困难，要做的一件事，就是要把诗中所提供的东西“泡”出来。就是说，要把诗人由繁复的生活现象加以高度精练的东西，还原到它原先的状态中去。要把浓缩了的东西“泡”开，这是诗歌欣赏中必经的一道“工序”(对于别的文体，这不是必须的，因为它们通过详尽的文字尽可以把内容讲清楚)。上述情况在诗中通常被称为含蓄，即通过高度概括的语言，把众多的内容蕴蓄到最典型而又最精约的形象中来。下面是臧克家的《老马》诗中的句子： 　　总得叫大车装个够， 　　它横竖不说一句话， 　　背上的压力往肉里扣， 　　它把头沉重地垂下! 　　这里写的是老马，但欣赏时，可以放开来想象它的寓意——诗是鼓励这么做的——我们相信：诗人写出来的是不堪重负的老马，而诗人心中要说的是他对于生活在皮鞭和奴役之下的劳苦人民的同情以及对他们坚韧的毅力的赞美。 　　一般说来，优秀的诗篇总是避开直说。由于不直说，因而增加了欣赏的困难。正常的状况，诗人总是不直接向读者进行灌输，他们只是含蓄地点拨你，然后给你以天女散花般的想象的自由。言在此而意在彼，不是说明着什么，而是隐喻着什么。这是诗的一般规律，也是欣赏诗歌所必不可少的一种思想准备，或者叫做训练。当读到陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”时，我们当然知道，它的意思并不限于字面所传达的，它有着更为深远的含意。 　　要善于寻找并最后判断诗人提供的形象背后所蕴含的情思，欣赏活动不可停留在表面意思的掌握上。诗是高级的艺术，诗需要咀嚼再三，寻求真味。下面这些诗句，是一位青年诗人写的： 　　我把长城庄严地放上北方的山峦 　　像晃动着几千年沉重的锁链 　　像高举起刚刚死去的儿子 　　他的躯体还在我的手中抽搐 　　我的身后，有我的母亲 　　民族的骄傲，苦难和抗议 　　(江河：《祖国啊，祖国》) 　　它表述的是一种复杂的感情。长城是我们民族古老文化的象征，要是把它当成了古董，而且一味地陶醉于先人创造的业绩，则长城也可能成为锁链，我们将因而停滞不前。当祖先遗留的旧物成为捆缚前进的脚步的锁链时，敏感的青年便要“诅咒”它，因为它给我们带来了苦难。这种诅咒，诗人把它表现为 “刚刚死去的儿子”的形象，这种感情仍然是复杂的。它刚刚死去，但死去的又是母亲的儿子。这些诗句，表现了经历过十年动乱之后，一代青年对于封建主义余毒的憎恨，以及对民族复兴的思考。 　　欣赏诗歌，由于它极精练，我们不仅要努力把握它以少量字词包孕着的丰富的含意，而且要努力去寻求它的诗句之外包含的不尽的韵味。这在中国旧诗词的欣赏中是极为普遍的现象。例如采菊东篱，心境悠然与南山相合，情寄东篱之外。唐代张继的《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。 　　姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”它的繁富的色彩和音响，烘托着江天子夜的秋景。末尾一句，以传到客船的夜半悠悠钟声，给人留下了言语难以表达的离愁别绪。有趣的是，这种由具体的诗句引发的情思，其具体性可以因欣赏者的不同际遇而各不相同。它既有稳定性，又有随意性。例如那悠悠的钟声造成的余韵，大体上总与羁旅客子的愁思有关。至于它在欣赏者心中所唤起的具体的思念，则是难以确定的：有人可因而感慨半生飘零，一事无成；有人可能思念老母娇妻；有人也许为友情的离弃而痛苦；也许为了贫病，也许为了惜逝……但那浮动在落月渔火的微茫中的一缕轻愁，则是相同的。 　　诗歌欣赏可以认为是读者在诗人所启示的范围内重新创造的艺术世界。这个世界最大的特点就是读者往往走进诗人所创造的境界中去，往往把自己内心的主观世界融进诗的客观世界中去。人们读李后主的词“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，能够领会作者对于繁华失落的哀伤。他们对这首词的感受一般也被限定在追怀往昔的范围之内，添加进去若干属于自己的东西，使得“问君能有几多愁”的“愁”不再成为亡国之君的哀怨，而变成了属于每个人自己的怅惘、失落的情怀的寄托。 　　欣赏诗歌的目的，在于领略诗人抒写的情感，但这并非是最后的目的。欣赏诗歌，期望能通过诗人的启迪以引起共鸣式的感性的燃烧。所谓诗的作用和诗教，主要是指此而言。所谓诗的教育，也全在感情的潜移默化中进行。 　　由于诗歌形象的基本规律是以一代十，以少胜多，它极精约，极概括，因而留给欣赏者的联想空间就极宽阔。因为以极简约表现极丰富，读诗难免有时要“猜”。这种猜，在别的文体可能说明意义的含混；而在诗，离开了猜想的空间却可能意味着贫乏。当然，猜想应当与真正的晦涩加以区别。猜想不是因费解引起，而是由于诗本身有太多的郁积，从而需要欣赏者以自己的经验和思考来加以补充和阐发。 　　例如闻一多有一首《口供》： 　　我不骗你，我不是什么诗人， 　　纵然我爱的是白石的坚贞， 　　青松和大海，鸦背驮着夕阳， 　　黄昏里织满了蝙蝠的翅膀。 　　你知道我爱英雄，也爱高山， 　　我爱一幅国旗在风中招展。 　　自从鹅黄到古铜色的菊花。 　　记着我的粮食是一壶苦茶! 　　这是全诗的主要段落。诗人的思想是明晰的：他爱祖国的传统文化以及民族的特有气质。青松、大海、凌霜的菊花和一壶苦茶，交织着一个爱国的、英雄的主题。可是，突然却冒出了这样两行： 　　可是还有一个我，你怕不怕?—— 　　苍蝇似的思想，垃圾桶里爬。 　　对于这样一首诗，要达到正确的欣赏，就要开动机器“猜”。经过思索，发现诗人一颗纯真、坦白的心在跳动：他没有把自己复杂的内心隐藏起来，而是勇敢地揭示在读者面前。它只是说明，由古老文明所培育的美好品德中，依然存在着不和谐，尽管这种不和谐是次要的。当然，这里所谓的“猜”，其实就是欣赏过程中对诗和诗人的综合性思考。 　　我们读诗时会感觉到，诗的语言是不连贯的、断断续续的，跳动性很大。为了使上述所谓的“综合性思考”能够顺利进行，需要对这种不连贯进行“加工”——即把不连贯的地方加以填补，这无论对旧诗新诗都是需要的。例如这样的诗句： 　　被最初的晨光照射 　　投身在光明的行烈 　　直到谁也不再看见你 　　(艾青：《启明星》) 　　这里就省略了许多关联，隐藏了许多阐发和判断。这一切，都给读者留下创造性的欣赏活动。这种现象在欣赏文言的旧体诗中更为普遍。李商隐的《夜雨寄北》：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”诗人写诗时旅居巴蜀，这是寄怀妻子的诗篇。这首短诗的时间和空间跨度都很大。前一个“巴山夜雨”，是思念此时此地的；后一个“巴山夜雨”，跳到了想象中的未来，夫妻团聚后的彼时彼地。那时节，西窗闪着烛光，他们一起回想如今这个令人情思绵绵的雨夜。当诗中跳跃的奥妙被我们所理解时，当跳跃之间的关联为我们所连缀时，我们因创造性的艺术欣赏所获得的愉悦是难以形容的。

师说①
韩愈

过故人庄①
孟浩然

故人具鸡黍②，邀我至田家。
绿树村边合，青山郭外斜③。
开轩面场圃④，把酒话桑麻⑤。
待到重阳日⑥，还来就菊花⑦。

长期以来，极光的成因机理未能得到满意的解释。在相当长一段时间内，人们一直认为极光可能是由以下三种原因形成的。一种看法认为极光是地球外面燃起的大火，因为北极区临近地球的边缘，所以能看到这种大火。另一种看法认为，极光是红日西沉以后，透射反照出来的辉光。还有一种看法认为，极地冰雪丰富，它们在白天吸收阳光，贮存起来，到夜晚释放出来，便成了极光。总之，众说纷纭，无一定论。直到20世纪60年代，将地面观测结果与卫星和火箭探测到的资料结合起来研究，才逐步形成了极光的物理性描述。

现在人们认识到，极光一方面与地球高空大气和地磁场的大规模相互作用有关，另一方面又与太阳喷发出来的高速带电粒子流有关，这种粒子流通常称为太阳风。由此可见，形成极光必不可少的条件是大气、磁场和太阳风，缺一不可。具备这三个条件的太阳系其他行星，如木星和水星，它们的周围，也会产生极光，这已被实际观察的事实所证明。

红缨

张晓华

红缨在农村经常可见，它最重要的用途是装饰高骡大马。

红缨的构造并不十分复杂，只要把麻劈成缕缕细丝，染成红色，剪裁整齐，扎成大把、小把就行了。小把的叫红缨花，大把的叫火把花。在骡、马的鞍子上、扇尾上，栽上一朵红缨花，额头上扎上一炬火把形的红缨絮，像火红的榴花，像一片朝霞。它是美的象征。

骡、马头上扎一朵红缨，在行进中，眼前似乎燃烧着一团火。它能热了马的心，提起骡的神，使它们越走越带劲，越走越精神。它是军列前边迎风招展的“旗帜”。

当骡、马行进在大道、公路上，自行车、拖拉机、汽车川流不息，熙熙攘攘，这时它们头上的红缨来回摆动，可以分散注意力，减少外界的干扰，避免受惊发生意外。它是定神静心的“安神丸”。

烈日炎炎的盛夏，潮湿闷热的秋天，那苍蝇、蚊子，讨厌的小昆虫，时常封锁道路，在骡、马的眼前飞来舞去。这时那红缨随着牲口的头来回摆动，上下左右驱赶着，扑打着这些小玩意儿，保护它的主人不受其害。它是一把理想的“扇子”。

当人们光景富裕，日子红火时，为了图个喜庆，总要把那高骡大马打扮一番，所以红缨就成了必不可少的装饰品。它是一朵“富”字花。

红缨，虽然很普通，但是它却象征了我们这个黄金时代，象征了当代农民的富丽年华。

村庄的骨骼

故乡多石头。

嶙峋的岩石，大小不一的鹅卵石，半隐半现的青石、红沙石，一一交给村庄去记忆，交给微风去垂询。我想，远古时期，故乡应该是一片海洋吧？透过石头的纹理，我能触摸到一种来自大海的力量和温度。

石头是村庄的骨骼。有了石头，村庄矗立得很硬气。与庄稼、树木一样，石头也是乡亲们生活中的重要元素。他们的院子用石头砌出低矮的围墙，吃饭用的桌凳是用一块石板和几只方石随意垒就的，牛、猪、鸡等牲畜的草棚，用的也是石头底基。乡亲们都把石头当成了自家兄弟，而不仅仅是一件件器具。

石头呢，往往知恩图报，用它们的硬度和灵性点数着乡亲们的悲欢。有时候，你生气了，不妨就拿山路上的石子出气。你伸出脚，狠狠一踢，石子咕噜噜跑出很远，回头哀怜而调皮地看你，你的心怦然一动，会“噗”地笑出声来。再有，一只鸡，或者羊，不听话了，你捡起一块石头，“嗖”的一声扔出去。半空中，石头忽然动了恻隐之心，就悄悄偏离了要惩罚的目标。当然，你不会责怪石头的自作主张，反而感谢石头及时领悟了你的仁慈。

父亲与石头的感情很深。父亲平生有两大愿望：除了供我们兄妹几个读书外，那就是要用石头造一座坚固的房子。父亲是一个老实巴交的庄稼人，多余的钱没几个，但力气是不惜的。

父亲选好了一块朝阳的坡地，接下来的工作就是沿着高点直直地切下，清理出一片平整的地基。可以预料的是，土层中潜伏的那些规模庞大的石群与父亲的徒手之间将会有一场艰苦卓绝的战争，但我感到父亲似乎没有任何的犹豫和退缩。很多时候，父亲都是早早地出工，干到很晚才回来。父亲带回一身的冷气，手也被石头磨出了一道道的血痕，可他的脸上始终洋溢着满足的笑容。不知过了多长时间，父亲与石头的对话终于结束了。五年还是八年？我至今仍无法回想清楚这个重要的时段。因为在父亲孤军奋战的时候，我们这些不肖子女们正在山那边的教室里虚度光阴呢。但有一点我是知道的，就是那些堆积如山的材石，每一块都是父亲血汗相濡的兄弟。

最终，这些石头们互相咬合着，心甘情愿地为父亲搭集成冬暖夏凉的石屋，成为父亲朝夕相守的朋友。

父亲是在一块石头上坐着乘凉时离世的。那是夏天的一个傍晚，天气很闷热，山边的火烧云燃放得很绚烂。父亲光着膀子，肩头搭一条旧毛巾，虽然肋骨嶙峋，但仍硬朗得如一块花岗岩。然而，父亲却像大山一样倒下了，年仅68岁。父亲过世后，哥哥特意在他的墓道里放进一块石板。是让父亲歇脚用的吧？哥哥非常了解父亲对石头的感情。

父亲故去十年了，石屋早已长满了青苔。哥哥想把石屋卖掉，把母亲接到城里住。谁知母亲说啥也不同意。她说，守着老屋，就是守着一份念想，她哪儿也不想去。哥哥拗不过，只好随她。母亲的床头放着一块扁圆形的鹅卵石，是父亲从山里捡回来，送给她磨手上的老茧的。80多年了，母亲一直没舍得扔。如今，这块鹅卵石晶亮光滑，已经像玉一样温润了。

从军行

[唐]王昌龄

青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。

黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。

村里没有人喊他们吹鼓佬。我就自作主张把他们称为吹鼓手。吹鼓手也是手艺人，位于九佬十八匠的九佬之末，这是书面上的事，村人并不太理会，他们在乎的是在生活面前卖不卖力。无疑，吹鼓手从来不偷懒。从乐器跑出来的声音，清清楚楚地展示着他们的筋道。滥竽充数，那又是书上的故事。他们一共也只有五个人，谁充谁的数啊。

打我有记忆起，他们一直是这么一个组合，锣、鼓、唢呐、镲……一人负责一样乐器，像农民种萝卜，一个萝卜一个坑。我有时怀疑，他们像一只巨手，把村庄举起来又放下去，放下去又举起来，为村民的情绪寻找适当的位置。他们正值壮年，乐声特别结实，往上是抛，朝下是掼，向前是推。他们人前是农民，人后还是农民。手中的乐器没有改变他们的身份，村人对他们的称谓同样也没有影响到他们的生活。他们精心分配着身上的力气，知道棉花地里花多少力气，黄豆地里使多少劲，锣师傅、鼓师傅、镲师傅的称谓上花多大的力，这一本账算得清清楚楚，明明白白。伺候稼禾，才是他们真正的特长。开春点豆种瓜，入夏施肥除虫，什么节气干什么活，心里根本不用盘算。给村人当吹鼓手只是生计的一小部分，就像一块田的边角料上种了几棵菜秧。

他们跟泥土打了一辈子的交道，踩下的脚印比他们吹出的音符还多。他们的脚印只有大地记得住，可大地的回忆只躺在纸上。他们永远挤不进村庄外的记忆里。他们的乐器与农具并排挂在墙上，似乎提醒乐器也属于大地。他们用藏垢纳污的手指按下一个个乐孔，敲响一声声鼓，穿针引线似的推送出一个个音符。他们像收割庄稼一样，把一个个音符撂倒，捧起，打结。他们把自己也当成最后一茬作物。

敲锣的是他们的队长，走在最前面，锵锵锵，锵锵锵，似乎给后面的音符指路。鼓声往这边奔，唢呐朝那边跑，还有镲，顺着鼓声追。平时寂寞惯了的村庄突然变得拥挤，多出来了许多东西，谁也清点不过来。大家对村庄失去的东西并不在意，何况每天都有东西在丢失，包括记忆往事。而对于莫名其妙多出来的东西，大家很警惕，也很敏感：谁家有事？

有女出嫁，请他们过来吹。他们铿铿锵锵，敲出红轿子；他们哩哩啰啰，掀起了轿帘子；他们呜呜啊啊，抬起了新娘子。他们锣鼓喧天，他们吹吹打打，把出嫁的女儿吹得哭哭啼啼。家里有人出殡，也请他们吹一吹。他们给唢呐、锣、鼓系上一条白布儿，用乐声领着孝子孝女。他们吹得呜呜咽咽，一会儿急，一会儿缓，不住地把人引入悲伤。尤其是那唢呐，如泣如诉，似乎那是死者对生者的留恋。乐声飘荡，那是一个个标点符号，伤心处是感叹号，追忆时是省略号，引起亲人痛哭时是顿号，到了墓地时紧紧凑凑的便是句号。

吹鼓手是乡间的乐师，他们用自己的技艺赚着一份微薄的生计。与其他手艺者相比，他们的地位有些许卑微，替人助助兴而已。所以，很多人虽然喜欢听吹鼓手的乐曲，但不希望自己的子女去学那玩意儿。慢慢地，吹鼓手们的乐声越来越老了，曲儿，腔儿，松松垮垮，他们再也吹不出能满村飘的音符。

（节选自干亚群《他们给村庄打个结》）

灵公好妇人而丈夫饰者，国人尽服之。公使吏禁之，日：“女子而男子饰者，裂其衣，断其带。”

裂衣断带相望而不止。晏子见，公问日：“使吏禁女子而男子饰，裂断其衣带，相望而不止者，何也？”晏子对曰：“君使服之于内，而禁之于外，犹悬牛首于门，而卖马肉于内也。公何以不使内勿服，则外莫敢为也。”公日：“善。”使内勿服。逾月，而国莫之服。

(《晏子春秋·内篇·杂下》)

【注】灵公；齐灵公，春秋时齐国国君。国：国都。

灵公好妇人而丈夫饰者，国人尽服之。公使吏禁之，日：“女子而男子饰者，裂其衣，断其带。”

裂衣断带相望而不止。晏子见，公问日：“使吏禁女子而男子饰，裂断其衣带，相望而不止者，何也？”晏子对曰：“君使服之于内，而禁之于外，犹悬牛首于门，而卖马肉于内也。公何以不使内勿服，则外莫敢为也。”公日：“善。”使内勿服。逾月，而国莫之服。

(《晏子春秋·内篇·杂下》)

【注】灵公；齐灵公，春秋时齐国国君。国：国都。

暮江吟

[唐]白居易

一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。

可怜九月初三夜，露似真珠月似弓。

【注】瑟瑟：一种碧玉。可怜：可爱。真珠：即珍珠。